民族舞剧《红楼梦》不论仕途经济唯悼青春国度
不论仕途经济唯悼青春国度
民族舞剧《红楼梦》的开场，贾宝玉身着大红披风，从一把放置于舞台深处的高背官帽椅后走出，目光犹豫，步履迟疑。他正对台下稍坐片刻，起身朝向观众缓缓走来。几道颜色各异的帷幕在他身后逐次落下，似在说明他居住生活过的绛芸轩、怡红院、大观园、荣国府，均已对他关闭，他所经历的一切，皆成前尘旧事。
直到一道透明水波纹“大幕”在他面前徐徐降下，他才停住脚步。隔着“大幕”，他的身体徒剩影影绰绰的轮廓，暗示他“归彼大荒”。随后，故事才随着台上的舞蹈语汇，从林黛玉的“入府”讲起。
由是，该版《红楼梦》成为贾宝玉遁入空门前的回忆，使得他像曹雪芹一样，拥有了全知视角。只不过厌恶功名偏爱女儿的天性，让他在回首往事时，主观上偏离了曹公的写作路径，刻意规避了有关仕途经济的内容，唯愿追溯以金陵十二钗为代表的女性，尤其林黛玉、薛宝钗共处的温存点滴。但是过来人的身份，又在提醒他“彩云易散琉璃脆”，他深知一众姐妹离世、远嫁或出家的结局。闺阁内外，已然荒芜。
于是他的往事回味之中，除了与她们相处的美妙时光，还有预示她们悲剧命运的残酷时刻。挥之难去，如影相随。
这让借鉴章回体小说结构、用十二个篇章讲述贾宝玉与十二钗情缘聚散的舞蹈红楼，不仅在外在形式上与一百二十回的原著构成有关“轮回”的呼应，同时紧扣小说“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的纲要，映照曹雪芹对于人生无常、生命无序的哲学感慨，带出他笔端一组组既对立又统一的文学意象，譬如理想与现状、繁华与废墟、盛景与孤寂、炽情与幻灭等。
十二个篇章之间甚至每个章回内部，也形成镜像式的互文、对照或反差关系。第二章“幻境”与第八章“丢玉”、最末章“归彼大荒”，分别是梦如人生、半梦半醒与人生如梦。第三章“含酸”，承接第一章“入府”、启示第九章“冲喜”，道出的不止是宝黛钗情感关系的衍变，还有宝玉与黛玉的爱情种子，如何从幼苗变成枯枝。第四章“省亲”与第十章“团圆”，前者暗藏元妃生前的困苦，后者见证她死后灵魂的恣意。第六章“葬花”与第十一章“花葬”，借花凭吊的对象，由林黛玉个体扩大至十二钗甚至女性群体。
第五章“游园”与第七章“元宵”，璀璨却易散的烟花更是在“大幕”上两度出现，为“大幕”拉开之后的喜乐气氛蒙上阴影。只是“游园”中多媒体投射的烟花面积较小，像极了远方模模糊糊的背景点缀，“元宵”里灯光打造的烟花占据“大幕”的主体，折射青春韶华的稍纵即逝——“元宵”临近尾声，原本用作区隔空间，供十二钗穿梭嬉戏的多扇屏风，倒在地上排成一列，俨然成了她们的棺木。熟悉原著的观众会自然想起，二十二回里元宵灯谜游戏中，那些具有死亡或离散色彩的不详谜底，诸如爆竹、断线风筝之类。
烟花属性的加强，让曹雪芹笔下那些由水做就、原本质洁的女性，愈发令人怜悯。这版《红楼梦》以更甚于原著的伤感基调，哀叹青春国度的消亡。
宝玉的“清醒时刻”
宝玉看向女性的悲悯视角，由该剧导演、编舞黎星(黎星也是贾宝玉的扮演者)、李超，编剧崔磊、李宜橙等年轻主创共同赋予。
该版《红楼梦》的文学剧本，两位编剧按照话剧写就，既有舞台提示，又有人物对话，并抓住了宝玉的成长困惑构建矛盾。贾氏家族承载着社会目光，对宝玉的期望只有封官加爵光耀门楣。不过他所希望的只是能够一直遵循心性，与姐妹们长相厮守。此种冲突，带有普遍性。每个人的成长之路，或多或少都是心中的自我期许，与外界的无形枷锁不断博弈的结果。崔磊参与编剧的话剧《牛天赐》，男主人公亦是用此种方式，度过了青少年阶段。
只是我们中的大多数，很早就会归顺社会规则，让自己至少在表面上成为伦常秩序中的一员。身上糅合儒释道三样色彩的贾宝玉，很长一段时间，却是用内心的乖张指导行为的不羁。然而，他总要迎来“清醒时刻”。
原著第五十七回，惯于和女儿们身体接触的宝玉，看到坐在风口的紫鹃衣衫单薄，伸手触碰她的身体以示关心。紫鹃拒绝了这番好意，留下一句“你总不留心，还只管和小时一般行为，如何使得”。这让宝玉犹如“心中忽浇了一盆冷水一般”，促使他恍惚间明白，自己的主观意识左右不了客观现实。美丽的人儿、美好的事物、美妙的时刻，终究会离他而去。
舞剧《红楼梦》随处可见宝玉对于“散”的无奈，对于“美”的不舍。
黎星与李超的二度创作，巧用中国戏曲里的帷幕营造各式或公共或私密、或开阔或狭促的空间，让演员借助椅子、屏风、长条案几、折扇、轿子等富有雅趣的道具，舞出宝玉与黛玉、宝钗等女性的相遇、相知、相别、相离，以及十二钗的命运轨迹。全剧尽管不着一言，却散发着“话剧文本”的韵味，它们随着演员的肢体，化为人物的潜台词，又变作他们流动的情绪与情感。
第三章“含酸”中，深色帷幕的灵活变形划分了表演区域，既见宝黛钗三人同处一室，又有三组两两相处的关系，三人的情感纠葛、黛玉与宝钗的性情差异、宝玉的从中斡旋，跃然舞台之上。“团圆”里，白色纱幕将舞台分割为两个时空，幕后十二钗的举杯对饮、谈诗论画，不过是幕前宝玉的幻想。那杯黛玉穿过纱幕递过来用作“还心”的酒，自然也属于他想象世界的产物，实际上那是已经成为其妻的宝钗端上来的茶。
黎星参与创作的其他舞剧，宝玉式的体恤，体现得也很明显。《沙湾往事》里，他饰演的广东音乐家与青梅竹马的恋人、包办婚姻的妻子之间的纠缠，宛若宝黛钗的翻版。妻子虽然一直被他冷落，却从不抱怨、温情相待，并用生命挽救了凝结他心血的手稿。他在妻子临死之际，给了她一个热烈又愧疚的拥抱。
黎星曾谈到妻子这一角色的隐忍、坚韧与宽厚，让他颇为心疼，这让他每次诠释这场与妻子最后也是唯一的拥别戏时，总会真情流露，亦影响他后来编创《大饭店》《红楼梦》，注入女性关怀的表达，因为女性的生命底色或许由“苍凉”铺陈。《红楼梦》中宝玉对大观园女性的注视，以及他围绕她们展开的或坚定或踟蹰舞步，便带着诚挚饱含深情。
在十二钗陨落处添一笔新生
“我跳舞，因为我悲伤。”舞蹈大师皮娜·鲍什的这句名言，说出优秀舞者的肢体语言依靠内在情感驱动。皮娜由自己的女性身份出发，创作的《春之祭》《穆勒咖啡馆》《康乃馨》《青春交际场》等经典舞蹈剧场作品，借助男女舞者的身体对抗，探讨两性关系与女性的生存困境，思考男权社会里女性遭遇的不公，甚至弱者所受的盘剥。
同时，皮娜的舞台充满形式感与仪式感。《春之祭》里铺满舞台的泥土、《康乃馨》里整台的鲜花、《穆勒咖啡馆》里错落的桌椅等，承载剧中人物的情感，勾连台下观众的共鸣。《穆勒咖啡馆》中的桌椅，象征着女性成长路上、两性关系建构途中的障碍，这些障碍可能带来的伤害与疼痛，稍有生活经验的观众都能体会。
一些男性舞蹈艺术家，比如执导过2004年雅典奥运会开幕式、舞剧《伟大驯服者》等作品的希腊当代剧场翘楚迪米特里斯·帕帕约安努，追求的却是形式的极致、视觉的惊奇，并不太看重内在的情绪、连贯的情感。英国编舞大家马修·伯恩，则偏爱用新颖的手段和别致的角度，颠覆经典文本，关注点停留在故事层面。
皮娜关注人们为何而动而非怎样去动，注重情感表达与外在形式的结合，以便让观众能够快速进入情境。黎星也有相似的追求，《沙湾往事》的舞美一如《红楼梦》，也是幕布构造的杰作。幕布勾勒出的建筑风格、人文风貌与时代风情，属于岭南独有，道出音乐家创作根植的土壤，也为他的情感历程，注入令人信服的生活肌理与细节质感。《大饭店》用固定的墙壁和几扇可开可合的门，交错展示公共场所与私密领地，揭示每个人其实都至少拥有两副面孔。
这版《红楼梦》除了前面提及的妙用帷幕，诸多章节的设计也令人耳目一新，让古典与现代、过去与当下以毫不违和的方式融在一起。“省亲”一章，高处几排宫灯的照耀下，穿着蓝色官服的一众宫人站成整齐的阵列，处在队伍中心的元妃披着金黄色华衮，不敢向面前的祖母、父亲以及一众兄弟姐妹表露任何思念之情，只能如提线木偶般完成宫廷仪礼。直到她把冰冷的躯壳拿掉，人性与亲情才挣脱束缚得以苏醒。但是欢聚时刻倏忽远去，躯壳很快领命复工，宿命意味彰显。
“冲喜”一章，摆在黛玉面前的轿子，尽管由她“入府”时的普通一顶，换成了婚礼专用，但观众都明白那不过是王熙凤的调包之计。黎星对于这一计策的实施过程，采用了游戏手法表现。黛玉与宝玉围绕这顶大红轿子，和宝钗与王熙凤展开了抢着上轿的游戏，结果当然是败下阵来。黎星处理黛玉死在宝玉与宝钗大婚当晚的戏份时，更将两个时空并置，一片大红中的一丈白绫触目惊心。
更加引人深思的章节是“花葬”。舞台“大幕”、帷幕、纱幕及天幕全部消失，后台在观众面前一览无余，并与原本的舞台构成荒野的意象，瓦解了全剧此前营造的古典氛围。上一章“团圆”中几乎全部香消玉殒的十二钗，换上颜色各异的现代舞蹈装束，慢慢走向她们身后的十二把椅子。这些椅子虽然如开场宝玉坐过的那把有着一样的象征意味，她们却不甘心成为干尸，开始洒脱起舞。满地的鲜花悼念她们的陨落，但满台的舞姿也在见证她们的新生。
自古至今，女性的温柔里便蕴藏韧性与力量，只是懂得欣赏、予以珍视的男性，向来都是少之又少。
“花葬”与“葬花”镜像式的互相映照，也让人想起《春之祭》中处女的献祭。女性方阵中无论是谁拿到那块预示死亡的红布，其实都是男性群体围剿她们的结果。成为祭品的那名女性，因为是被对立性别阵营的所谓“长老”随机挑选，她的不幸也就成了台上所有处女的厄运。她们随时会被男性玷污、戕害。
最后特别想说的是，近些年中国的舞台剧作品一直尝试走出去，但真正凭借艺术高度、审美宽度、人文厚度，走向世界的寥寥。舞剧《红楼梦》可期，从抽象创作到具象舞台均可圈可点气韵上佳，疫情过后，也许能在国际舞台上绽放中国舞剧乃至戏剧、文化的风采。
